A “Máscara da Morte Vermelha”, de Edgar Allan Poe e Diamanda Galàs – Para uma Estética da Resistência na Música Contemporânea

 

A relação de Edgar Allan Poe com a música sempre foi muito produtiva. Desde Debussy, cuja influência maior, segundo Paul Dukas, eram os escritores e não os músicos, passando pelos Beatles, Allan Parsons Project, Philip Glass, Mylène Farmer, Lou Reed, e tantos outros, o diálogo do escritor americano com a arte musical dos nossos dias não vislumbra esgotamento, antes pelo contrário. Em artigos como “Songwriting”, ou em sagazes textos da série Marginalia, ou em ensaios como “The Philosophy of Composition”, é nítido o deslumbre do artista pela arte dos sons e a necessidade  de integrar os seus materiais e as suas técnicas na própria poesia e ficção.

     Por sua vez, os músicos, performers e compositores utilizam a filosofia da arte e os conceitos literários, como a “unidade de efeito” (Debussy) e, sobretudo, os motivos e a temática ficcional poesca como parte integrante do seu vocabulário musical e performativo. É o caso de Diamanda Galàs, cuja revisão criativa da “ Máscara da Morte Vermelha” constitui um exemplo modelar do fascínio que Poe ainda exerce na música e no espírito contemporâneos.

Assim, partindo dum princípio estético de resistência definido como um modo de acção e oposição que usa o reconhecimento e a intenção como elementos de visibilidade interna e externa, como articula Galàs este crucial antagonismo em cruzamento com a obra de Poe? Não se trata, em Galàs, de promover o estatuto intocável do autor canónico, por quem a cantora nutre a maior estima e admiração, nem tão pouco denegrir a sua imagem à custa do desenfreado marketing musical e dos média. “Acabaram-se as obras-primas”, disse Artaud e Galàs replica: Não, transformemo-las! Assim, estilhaçando o continuum do tempo histórico, como Benjamin o formulou, ou seja, o tempo cronológico e “mal” temperado, a cantora põe em choque dois séculos que mutuamente se iluminam: o de Poe e o nosso.

 

Incluída na ficção de terror do autor norte-americano, “A Máscara da Morte Vermelha”, é geralmente interpretada como uma parábola do medo da morte, onde se podem encontrar fortes implicações bíblicas. A narrativa começa assim por apresentar os horrores da morte vermelha, que assola o país do príncipe Próspero. A terrível peste começa por causar dores insuportáveis, tonturas súbitas e violentas, até que o corpo sucumbe, jorrando sangue pela abertura inusitada dos poros. As manchas escarlates no corpo e na cara das vítimas são a prova do seu contágio e a razão pela qual eram afastados rapidamente do contacto e da ajuda dos seus pares. O progresso da doença é extremamente rápido e mortífero, sendo que metade da população havia já perecido. O príncipe Próspero, contudo, mostrava-se alegre e confiante. Tanto que escolheu um milhar de amigos, cavaleiros e damas aristocratas, para se refugiarem num dos seus castelos preferidos, longe do infortúnio e do horror dos menos favorecidos. Foi assim, que no auge da pestilência o príncipe decidiu organizar um magnífico baile de máscaras na suite imperial do castelo, constituída por sete voluptuosas e bizarras salas. Uma plêiade de sonhos, todos excêntricos, próprios da abundante e grotesca imaginação do soberano.

     Deste modo, o baile de máscaras, meticulosamente arquitectado por Próspero que, tanto quanto sabemos, pode representar a própria morte, acabando, aparentemente, por morrer no próprio conto, deve ser interpretado como uma metáfora da vida humana. O tiquetaque ostensivo do relógio de parede que imobiliza os convidados simboliza, assim, o limitado tempo de vida de cada indivíduo, e as sete salas, onde é dado o baile, em analogia com os sete pecados mortais, simbolizam as várias etapas da vida do ser. Todavia, o ponto central do conto, é o sétimo quarto/sala cuja decoração em negro e vermelho, potencia o agoiro noctívago e o derramamento sangrento causado pela pestilência da Morte Vermelha. Derradeira etapa, onde as implicações bíblicas ressoam mais fortemente, sugere assim o eclodir da peste como um castigo de Deus. Tal analogia é fácil de verificar no Velho Testamento, Leviticus 26:24-25, onde Israel ameaça os desobedientes: “(…) E depois irei erguer a espada contra vós (…) e quando estiverem todos juntos nas vossas cidades, derramarei a pestilência sobre vós; e ficarão entregues às mãos dos vossos inimigos.”

 

Nesta atmosfera alucinante, do pecado e do castigo de Deus, ou Apocalipse, vingança última e fatal, Galàs apropria e recria a narrativa de Poe para a época contemporânea, descobrindo nela traços para a activação e formulação de uma série de mecanismos de resistência próprios a uma estética musical confinada à mudança, ao não-conformismo e à exploração de novos caminhos/sonoridades artísticas.

A sua trilogia, The Mask of the Red Death, também conhecida como “The Plague Mass”, constitui, assim, uma metáfora extremamente violenta e expressiva dos males modernos, com o objectivo de defender a causa das vítimas da Sida. Composto por um conjunto de 3 CD: The Divine Punishment, 1985, Saint of the Pit, 1986 e You Must be Certain of the Devil, 1988, este projecto é uma espécie de oratória acusativa e controversa, sinal de resistência, cuja estética foca os motivos da loucura, perversidade, alienação, terror e desespero. Reflecte, assim, uma filiação gótica, onde ambiências diabólicas, negrume e acidez penetrante, nos alertam para outras realidades. A acompanhar esta miríade de emoções, a artista utiliza ainda uma variedade de estilos e géneros musicais, cujo espectro oscila entre o registo falado e o cantado. O Gospel e os Blues, o canto Gregoriano, a Ópera, as cadências vocais do Médio Oriente, o punk electrónico-industrial, são outros tantos registos privilegiados.

 

Diamanda Galàs insere-se, desta maneira, na mesma categoria que outros meta-músicos como Laurie Anderson, Lou Reed (em The Raven), Bjork, os novíssimos Renaissance dell’arte, entre outros. A sua obra, ilustra também a preferência por formas texturais, pelo modo como inter-relaciona a voz e a moderna tecnologia (utiliza 3 microfones em palco), privilegiando uma lógica da sobreposição em detrimento duma lógica sequencial. A qualidade textural da sua obra implica, por isso, uma dissolução das diferenças entre o texto falado e o som musical, tornando difícil distinguir qual deles é linguagem, e qual deles é música. Uma característica, aliàs, também muito poesca, considerando a filosofia do efeito de Poe e o seu sentido teatral dos “vislumbres sugestivos”.

     Deste modo, para alcançar maior profundidade dramática e emocional, Galàs frequentemente produz sufocantes onomatopeias, glossolalia, ecos das antigas lendas Gregas, vozes que parecem surgir das catacumbas, ruídos inquietantes de portas a chiar, ou outros sons tenebrosos de mortos-vivos a sair das tumbas. O seu interesse vocal exploratório leva-a a optar por caminhos mais espontâneos e improvisados, e por uma trajectória mais performática do que a tradicional visão do primado textual. Assim, a sua voz evita a linguagem convencional e privilegia o modo oral, propondo o questionamento sobre a significação de modos alternativos de expressão e vocalização que abrem novas portas à percepção da linguagem. Deste modo, a linguagem funciona não como um conjunto estrutural de convenções e princípios mas como um grupo de estratégias para criar sentido e contexto, ou seja, textos culturais e artísticos que são lidos ao mesmo tempo que são produzidos. Neste sentido, tempo e espaço coincidem, não para produzir um buraco negro, como no filme Event Horizon, mas para produzir uma busca criativa de sentido. Na linha, se quisermos, duma revitalização do novo e da linguagem, como oposição à apatia corrente, ou como justamente afirma o herói detective de Sin City: An old man dies/ The young woman lives/ Fair trade/ I love you Nancy.